國(guó)學(xué)常識(shí)之宮體詩(shī)
宮體詩(shī)--指以南朝梁簡(jiǎn)文帝蕭綱為太子時(shí)的東宮，以及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個(gè)宮廷為中心的詩(shī)歌。“宮體”既指一種描寫(xiě)宮廷生活的詩(shī)體，又指在宮廷所形成的一種詩(shī)風(fēng)，始于簡(jiǎn)文帝蕭綱。蕭綱為太子時(shí)，常與文人墨客在東宮相互唱和。其內(nèi)容多是宮廷生活及男女私情，形式上則追求詞藻靡麗，時(shí)稱(chēng)“宮體”。后來(lái)因稱(chēng)艷情詩(shī)為宮體詩(shī)。
宮體詩(shī)簡(jiǎn)介：
宮體詩(shī)是指產(chǎn)生于宮廷的以描寫(xiě)宮廷生活為基本內(nèi)容的詩(shī)歌，風(fēng)格通常流于浮靡輕艷。也就是說(shuō)，宮體詩(shī)是一種有特定內(nèi)容和風(fēng)格的宮廷文學(xué)。宮體詩(shī)最早緣起于人們對(duì)徐摛詩(shī)體的稱(chēng)呼，以其流行于太子的東宮而得名，這類(lèi)詩(shī)歌的共同藝術(shù)特點(diǎn)是：注重辭藻、對(duì)偶、聲律。代表人物為簡(jiǎn)文帝蕭綱等
宮體詩(shī)就是宮廷的，或以宮廷為中心的艷情詩(shī)，它是個(gè)有歷史性的名詞，所以嚴(yán)格地講，宮體詩(shī)又當(dāng)指以梁簡(jiǎn)文帝為太子時(shí)的東宮，及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個(gè)宮廷為中心的艷情詩(shī)。
所謂南朝宮體詩(shī)，是指南朝梁后期和陳后主時(shí)期所流行的一種詩(shī)歌流派。主要的作家是蕭梁皇族及其文學(xué)侍從，大多描寫(xiě)女性之美，形式工巧，聲律嚴(yán)整，形成了梁陳時(shí)期詩(shī)歌的一道奇特風(fēng)景線(xiàn)。同時(shí)這種詩(shī)體也因流行于當(dāng)時(shí)蕭綱太子宮的學(xué)士們中間，而被稱(chēng)之為宮體詩(shī)。
另外解釋?zhuān)菏侵敢环N以寫(xiě)宮廷生活閨閣情懷為主要內(nèi)容的重聲律,詞采麗靡輕艷的文風(fēng)。它發(fā)端于齊梁之際,到蕭綱及其周?chē)娜藭r(shí)達(dá)到全盛。
“宮體”之名，始見(jiàn)于《梁書(shū)·簡(jiǎn)文帝紀(jì)》對(duì)蕭綱的評(píng)語(yǔ)：“然傷于輕艷，當(dāng)時(shí)號(hào)曰宮體”。但這種風(fēng)格的詩(shī)歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開(kāi)其端。宮體詩(shī)的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集于他們周?chē)囊恍┪娜巳缧旄�、庾肩吾、徐陵等，陳后主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類(lèi)。歷來(lái)對(duì)宮體詩(shī)的批評(píng)，多以為其中有不少以寫(xiě)婦女生活及體態(tài)為內(nèi)容，其實(shí)宮體詩(shī)內(nèi)容并非限于婦女生活，也有一些抒情詠物之作，即使寫(xiě)婦女生活的作品，格調(diào)低下的也只占少數(shù)�？偟膩�(lái)說(shuō)，宮體詩(shī)的情調(diào)流于輕艷，詩(shī)風(fēng)比較柔靡緩弱。至于被稱(chēng)為宮體詩(shī)人的蕭綱、蕭繹等人，也寫(xiě)過(guò)不少清麗可讀之作，至于庾肩吾、徐陵等，更有一些比較優(yōu)秀的詩(shī)篇。
宮體詩(shī)發(fā)展：
宮體詩(shī)產(chǎn)生于六朝梁代大通年間，其名起于簡(jiǎn)文帝蕭綱：“(簡(jiǎn)文帝)弘納文學(xué)之士，賞接無(wú)倦…雅好賦詩(shī)，其自序云七歲有詩(shī)癖，長(zhǎng)而不倦，然帝文傷于輕靡，時(shí)號(hào)‘宮體’”。
但是宮體詩(shī)的形成并不是從蕭綱才開(kāi)始，劉師培在《中國(guó)中古文學(xué)史》中指出，“宮體之名，雖始于梁，然側(cè)艷之詞，起源自晉，晉宋樂(lè)府，如《桃葉歌》、《碧玉歌》、均以淫艷哀音被于江左，迄于蕭齊，流風(fēng)益盛，其以此體施于五言詩(shī)者，亦始晉、宋之間，后有鮑照，前有惠休，特至于梁代，其體尤昌。”
兩晉文學(xué)以玄言詩(shī)和擬樂(lè)府為主，齊梁時(shí)，玄言詩(shī)為山水詩(shī)所代，擬樂(lè)府為文人新樂(lè)府所代，對(duì)人生歌功頌德的贊美轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)山水形色與世俗生活的追求，都不可避免的促成了宮體詩(shī)的出現(xiàn)。其具體表現(xiàn)在于對(duì)民歌的擬作和對(duì)形式美的追求上。
宮體詩(shī)的形成發(fā)展自有其因，單就文學(xué)方面而言，它是六朝文學(xué)由雅趨俗趨勢(shì)下的新產(chǎn)物，由玄言而山水再到詠物詩(shī)，“力漸柔而采漸縟”文學(xué)漸入性情聲色，形式愈加流暢優(yōu)美。再加上六朝樂(lè)舞發(fā)達(dá)，民歌盛傳至上層社會(huì)，引起士人紛紛仿習(xí)，宮體漸成。但這些詩(shī)作僅著力于對(duì)女子形容服飾的描繪，多冰涼冷漠，這與其作者深受佛教影響有關(guān)。
宮體詩(shī)在齊梁時(shí)發(fā)展成為一種新的詩(shī)歌體裁，其內(nèi)容多為吟詠女性，風(fēng)格綺蔓，而感情蒼白，一直以來(lái)被視為統(tǒng)治階級(jí)生活浮靡的表現(xiàn)而加以批判。
但這種風(fēng)格的詩(shī)歌，自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽已開(kāi)其端。宮體詩(shī)的主要作者就是蕭綱、蕭繹以及聚集于他們周?chē)囊恍┪娜巳缧鞊�、庾肩吾、徐陵等，陳后主陳叔寶及其侍從文人也可歸入此類(lèi)。
蕭綱等人以佛法化俗，作宮體詩(shī)以仿習(xí)佛經(jīng)，借對(duì)聲色的描繪批判來(lái)教世人看破紅塵，而佛經(jīng)翻譯的進(jìn)步也從形式聲律上影響了宮體詩(shī)，使之愈加華麗，流傳至后竟成靡靡之音，卻也是其首倡者始料未及。
宮體詩(shī)影響：
宮體詩(shī)自梁武帝及吳均、何遜、劉孝綽的詩(shī)作就已開(kāi)始萌芽。宮體詩(shī)的主要作者是蕭綱、蕭繹以及聚集于他們周?chē)囊恍┪娜耍缧鞊�、庾信、徐陵等，陳后主陳叔寶及其侍從文人也是這種詩(shī)歌流派的代表人物。
宮體詩(shī)，顧名思義是出自宮廷的詩(shī)，宮廷文藝一般指雅正之音，但“宮體詩(shī)”則大多來(lái)源于“民間”的南朝樂(lè)府，所謂“吐言止于輕薄，賦詠不出《桑中》”。那么，蕭梁皇族為什么對(duì)民間文藝大感興趣呢?原來(lái)南朝開(kāi)國(guó)君臣大多是以軍功起家的將領(lǐng)，文化不高，品味庸俗，時(shí)世的動(dòng)蕩與身份的大起大落，使得他們對(duì)人生無(wú)常的感受甚于常人，因而及時(shí)行樂(lè)的想法異常強(qiáng)烈，對(duì)奢靡與女色的貪求往往以直接的形式表現(xiàn)出來(lái)。宮體詩(shī)的產(chǎn)生，又與南朝民間文化相關(guān)。南朝商業(yè)至齊梁時(shí)十分繁盛，都市里大量出現(xiàn)的秦樓楚館和商販娼妓，構(gòu)成了南朝文化特有的商業(yè)氣氛。本來(lái)就素質(zhì)不高的南朝各國(guó)的朝廷，對(duì)此一拍即合，大加推崇。
但是，歷代對(duì)于南朝宮體詩(shī)的評(píng)價(jià)總是貶多褒少，致使這一詩(shī)歌流派聲名狼藉。唐朝宰相魏征在《隋書(shū)·文學(xué)傳敘》中說(shuō)，宮體詩(shī)“其意淺而繁,其文匿而采。詞尚輕險(xiǎn),多哀思,格外延陵之聽(tīng),蓋亦亡國(guó)之音乎!”把南朝宮體詩(shī)當(dāng)做亡國(guó)之音，可見(jiàn)其對(duì)于南朝宮體詩(shī)的深?lèi)和唇^。唐朝大詩(shī)人李白也不屑一顧地說(shuō)，“自從建安來(lái)，綺麗不足珍。”一句話(huà)就把南朝宮體詩(shī)打入了十八層地獄。尤其是一些現(xiàn)代的文學(xué)價(jià)對(duì)于南朝宮體詩(shī)更是嗤之以鼻，不是指責(zé)其是“色情文學(xué)”,就是斥之為“詩(shī)歌中的糟粕”，而《中國(guó)文學(xué)史》甚至把南朝宮體詩(shī)視之為不堪入目的“淫聲媚態(tài)”作品。但是，也有許多學(xué)者認(rèn)為，南朝宮體詩(shī)是當(dāng)時(shí)文人士大夫一種審美追求。
歷史上肯定南朝宮體詩(shī)的文人學(xué)士還是大有人在的，如《梁書(shū)·庾肩吾傳》說(shuō)，“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，夏逾于往時(shí)。”初唐文壇四杰之一陳子昂在《與東方左史虬修行篇序》中也說(shuō)齊梁詩(shī)“彩麗竟繁”。這兩篇文章雖然都有批評(píng)齊梁宮體詩(shī)的意味，但實(shí)際上卻是說(shuō)明宮體詩(shī)的作者在詩(shī)歌格律之路上做出的努力和貢獻(xiàn)，宮體詩(shī)重形式美，重形式美的追求，給唐代詩(shī)歌創(chuàng)作提供了很可寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。總的來(lái)看，南朝宮體詩(shī)對(duì)于女性外在美的欣賞與表現(xiàn)，暗示了他們?cè)趯徝酪庾R(shí)上的新變，這種新變對(duì)于后世產(chǎn)生了比較大的影響。
而在一篇題為《論南朝宮體詩(shī)中的女性描寫(xiě)》的知名文章中則把南朝宮體詩(shī)的審美追求和對(duì)于后世影響說(shuō)得更加明白透徹：
其一，開(kāi)拓了詩(shī)歌的題材。詩(shī)歌要表現(xiàn)嚴(yán)肅的話(huà)題，這是歷代文人的共識(shí)，也是宮體詩(shī)之所以屢遭詬病的原因之一。而宮體詩(shī)又為后人開(kāi)辟了一條新路，詩(shī)可以用來(lái)表現(xiàn)一些生活化的東西，甚至是女性的人體美一類(lèi)純形式美的題材。杜甫寫(xiě)他的妻子，“香霧云鬢濕，清輝玉臂寒”，又有幾人說(shuō)他“放蕩”呢?宋婉約詞中大量閨情詞，宋人詩(shī)趨向世俗化生活化，也不能說(shuō)沒(méi)有宮體詩(shī)的影響。
其二，增加了詩(shī)的表現(xiàn)內(nèi)容。詩(shī)可以用來(lái)刻畫(huà)人物。宮體詩(shī)的出現(xiàn)使人們意識(shí)到，詩(shī)歌除了言志抒情外，還可以刻畫(huà)人物，描寫(xiě)人物形象。李益的《別梁锽》就是詩(shī)歌塑造人物的藝術(shù)功能的又一次發(fā)展。
其三，審美意識(shí)的變化導(dǎo)致對(duì)女性外在美的重視。宋詞元曲明清小說(shuō)中大量婦女成為刻畫(huà)對(duì)象，它們不但沒(méi)有遭到人們的批評(píng)，反而為人津津樂(lè)道。人們只看到了“流”，而沒(méi)有意識(shí)到它的源，不但沒(méi)有意識(shí)到，反而把它批的體無(wú)完膚，欲毀之而后快。馬積高在《論宮體與佛教》中說(shuō)得好，“宮體決不等于艷體，艷體也非宮體所獨(dú)有。宮體詩(shī)還是以比較莊重的態(tài)度把婦女的體態(tài)、神情當(dāng)作一種美來(lái)描寫(xiě)的。同后來(lái)的某些詞曲相比，它的描寫(xiě)莊重得多，其涉于色情之處更要少得多。”
總之，在中國(guó)審美意識(shí)的發(fā)展和詩(shī)歌藝術(shù)的進(jìn)步方面，南朝宮體詩(shī)對(duì)女性外在美的大膽刻畫(huà)具有積極的作用，它促成了人們對(duì)詩(shī)形式美的重視和自覺(jué)追求，它開(kāi)拓了新的審美領(lǐng)域。當(dāng)然，南朝宮體詩(shī)中也不乏思想頹廢、格調(diào)低下、措辭曖昧的靡靡之音，但是，如果就因此而全盤(pán)否定南朝宮體詩(shī)恐怕就顯得有些偏頗。
宮體詩(shī)體裁內(nèi)容：
1、樂(lè)府是一個(gè)很重要的體裁
樂(lè)府在艷情詩(shī)中占了很大的比例，這些樂(lè)府詩(shī)多為帝王文人擬作民歌而成。士人學(xué)作民歌由來(lái)已久，自東晉王獻(xiàn)之始，其《桃葉歌》三首即為濫觴，此外還有如《碧玉歌》、《團(tuán)扇郎》等，寫(xiě)得濃烈。
至劉宋時(shí)，宮廷民間擬作民歌者甚多，上至孝武帝劉駿，臨川王劉義慶，下至鮑照，湯惠休等。南朝民風(fēng)開(kāi)放，歌舞發(fā)達(dá)，“都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，炫服華妝，桃花綠水之間，秋月春風(fēng)之下，無(wú)往非適。”民間好歌舞，鄭衛(wèi)之音，復(fù)行于時(shí)，“朝廷禮樂(lè)多違正典，民間竟造新聲雜曲”，自頃家競(jìng)新哇，人尚謠俗，務(wù)在譙殺，不顧音紀(jì)，流宕無(wú)崖，未知所極，排斥正曲，崇長(zhǎng)煩淫……故喧丑之制，日盛于廛里;風(fēng)味之響，獨(dú)盡于衣冠。”上層社會(huì)也受其影響：蕭衍“自算擇后宮《吳歌》、《西曲》女妓各一部，并華之賫勉”[8]昔日被朝廷視如委巷歌謠的民間樂(lè)府開(kāi)始受到前所未有的重視，蕭衍等人紛紛擬作《子夜歌》、《上聲歌》，《東飛伯勞歌》等，都與民歌曲詞極為類(lèi)似。南朝民歌以吳聲歌曲和西曲歌為主，絕大部分是為表現(xiàn)男女戀情，多以女性口吻吟唱，內(nèi)容單一，風(fēng)格輕艷，感情大膽濃烈，也多柔靡，這與一直以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，楚地吳聲多婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，故也影響了文人創(chuàng)作的樂(lè)府，如：
“始欲識(shí)郎時(shí)，兩心望如一，理絲入殘機(jī)，何悟不成匹?”
“打殺長(zhǎng)鳴雞，彈去烏臼鳥(niǎo)。愿得連冥不復(fù)曙，一年都一曉。”
“開(kāi)窗秋月光，滅燭解羅裳。含笑帷帳里，舉體蘭蕙香。”
這些民歌中對(duì)兩情綢繆的描寫(xiě)以及對(duì)“歡娛苦短”的感慨或多或少的影響了上層文人的創(chuàng)作。尤其是第三首詩(shī)中的以虛寫(xiě)實(shí)的手法更為宮體詩(shī)人大量采用，詩(shī)中略去對(duì)男女歡愛(ài)場(chǎng)面的直接描繪，以帷帳、香味等烘托出行樂(lè)者的感受，雕琢痕跡立現(xiàn)，而宮體詩(shī)人正是如此，從風(fēng)花雪月到女子飾物，極寫(xiě)美人之艷，如蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》：
“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢(mèng)笑開(kāi)嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”
此可謂濃軟香艷，但絕無(wú)淫穢之意，是典型的宮體詩(shī)，也是甚為含蓄者，相形之下，以沈約為首的宮廷詩(shī)人在此之前皆有極具民歌情調(diào)，大膽描繪艷情的詩(shī)作，如沈約之《六憶》：
“憶來(lái)時(shí)，的的上丹墀，勤勤聚離別，慊慊道相思，相看常不足，相見(jiàn)乃忘饑。”
“憶眠時(shí)，人眠強(qiáng)未眠。解羅不待勸，就枕更須牽，復(fù)恐旁人見(jiàn)，嬌羞在燭前。”
民間艷歌正是這樣風(fēng)行于上層社會(huì)，其發(fā)展影響了宮體詩(shī)的形成，然文人所作的艷詩(shī)與民歌差別甚大，如同為《子夜歌》，蕭衍之作：“恃愛(ài)如欲進(jìn)，含羞未肯前，朱口發(fā)艷歌，玉指弄嬌弦。”民歌之作：“宿夕不梳頭，絲發(fā)披兩肩。婉轉(zhuǎn)郎膝上，何處不可憐。”
相比之下，民歌或許更具艷情成分，但就其感情來(lái)看，我們不難判斷有情與無(wú)情，蕭衍之詩(shī)純粹以一種賞玩的態(tài)度來(lái)描繪歌妓的嬌羞，稍嫌做作，詞盡綺麗卻冰冷蒼白，而民歌的直露卻不難讓人體會(huì)到那種濃烈真摯的情感。如蕭衍此類(lèi)作品在宮體詩(shī)成熟之后更為典型，遠(yuǎn)離民歌的鮮活熾烈使所有的宮體詩(shī)“傷于輕艷”。其實(shí)，這種“傷于輕艷”也有其發(fā)展演變的過(guò)程：劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》中曾對(duì)六朝詩(shī)的發(fā)展作了一個(gè)小結(jié)：“晉世群才，稍入輕綺，…采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此大略也。江左篇制，溺乎玄風(fēng)，嗤笑絢務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談。…宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋;儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新，以近世之所先也。”從西晉開(kāi)始，人們開(kāi)始注重文采而輕氣骨，西晉以淡乎寡味的玄言詩(shī)為主，此后“莊老告退而山水方滋”。永嘉亂后，名士南渡，優(yōu)美的自然環(huán)境與他們追求超越的心境合而為一，他們對(duì)自然的興趣大為增加，“山水以形媚道而令仁者樂(lè)”，士人多以描寫(xiě)山水景物來(lái)抒發(fā)玄理，出現(xiàn)了如謝靈運(yùn)這樣的山水詩(shī)大家，其詩(shī)“尚巧似”描繪自然景物時(shí)細(xì)致工巧而逼真，這也正是劉勰所說(shuō)的“文貴形似”的風(fēng)氣：“自近代以來(lái)，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中…故巧言切狀，如印之泥印，不加雕削，而曲寫(xiě)毫芥，故能瞻言而見(jiàn)貌，即字而知時(shí)也。”這種細(xì)寫(xiě)景物的風(fēng)氣到后來(lái)就演變成詠物詩(shī)，這其實(shí)是詩(shī)人的審美意識(shí)在客觀自然物上的合理延伸。詠物詩(shī)一脈相承于山水詩(shī)的工細(xì)，描寫(xiě)對(duì)象也由花草樹(shù)木等自然景物慢慢涉入閨情，其中不乏情景交融之作：如蕭綱《夜望單飛雁》：
“天河霜白夜星稀，一雁聲嘶何處歸?早知半路應(yīng)相失，不如從來(lái)本獨(dú)飛。”
這樣的詩(shī)以孤雁寫(xiě)思婦，已是較成功者，但大多數(shù)詠物詩(shī)僅僅追求真實(shí)地描寫(xiě)景物，“力更柔”而“采更縟”，形成講求聲律協(xié)調(diào)，裁對(duì)詠事圓美的永明體，但境界與題材日益狹小，受民歌的影響，由山水到聲色再到艷情，形成了“號(hào)為新變”的宮體詩(shī)。而宮體詩(shī)人以詠物的手法來(lái)吟詠女性的詩(shī)作，大多“酷不入情”深為后人所詬病。
2、對(duì)形式美的追求
同為六朝綺麗文風(fēng)影響，蕭繹在《金樓子·立言》中所說(shuō)：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者謂之文”，又認(rèn)為“至如文者，惟須綺轂紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩。”這里包含了對(duì)華麗辭藻，悅耳聲律等形式方面的要求，在宮體詩(shī)上的表現(xiàn)有三：
(1)重視用典
如蕭綱《賦樂(lè)府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飛燕掌中嬌。羅衣姿風(fēng)引，輕帶任情搖。詎似長(zhǎng)沙地，促舞不回腰。”這里“掌中嬌”是指掌上舞，事見(jiàn)《六孔六貼》六一《舞雜舞》，“羅衣”句，化用《王孫子》。“詎似”二句，事見(jiàn)《漢書(shū)·景十三王傳》。這首小詩(shī)共六句，用典就有三處之多，可見(jiàn)此風(fēng)彌行。
(2)講究聲律
“齊永明中，文士王融、謝脁、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)。”[15]永明時(shí)，沈約利用前人聲律研究的成果，根據(jù)當(dāng)時(shí)佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和梵文拼音的啟發(fā)，從文學(xué)角度，正式創(chuàng)造了“四聲八病”之說(shuō)，形成永明體詩(shī)歌，宮體詩(shī)吸收其成果，合律者頗多，如蕭綱《折楊柳》中：“夜密飛鳥(niǎo)礙，風(fēng)輕花落遲。”已成律句。
(3)追求辭藻
“雕藻淫艷，眩傾心魄，亦尤五色之有紅紫，八音之有鄭、衛(wèi)。”詩(shī)如蕭綱《和湘東王名士悅傾城》：
“美人稱(chēng)絕世，麗色譬花叢。雖居李城北，住在宋家東，教歌公主第，學(xué)舞漢成宮。多游淇水上，好在鳳棲中。履高疑上砌，裾開(kāi)持畏風(fēng)。衫輕見(jiàn)跳脫，珠概雜青蟲(chóng)。垂絲繞帷幔，落日度房櫳。妝窗隔柳色，井水照桃紅。非憐浦江佩，差使空閨空。”
足見(jiàn)其文辭華美，音律流轉(zhuǎn)，圓潤(rùn)跳脫。
然而，“齊詩(shī)纖巧，琢之字句之間，齊詩(shī)最絢色澤，愈工不覺(jué)性情愈隱。”這里所追求的美，是一種靡麗綺弱的美，只流于形式而不注重內(nèi)在，即使在內(nèi)容上對(duì)美人的描繪也只是對(duì)其容貌姿態(tài)的感嘆，從未寫(xiě)到美人的內(nèi)心，這與建安時(shí)吟詠女性的作品有了很大的區(qū)別，人們看曹植的《美女篇》：
“美女妖且閑，采桑歧路間。柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見(jiàn)素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還。顧盼遺光彩，長(zhǎng)嘯氣若蘭。行走用息駕，休者以忘餐。借問(wèn)女安居，乃在城南端。青樓臨大路，高門(mén)繞重關(guān)。誰(shuí)不希令顏，媒氏何所營(yíng)，玉帛不時(shí)安。佳人慕高義，求賢良獨(dú)難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀，盛年處居室，中夜起長(zhǎng)嘆。”
詩(shī)人能深切地刻畫(huà)出其內(nèi)心因未遇良侶的長(zhǎng)嘆之情，以托喻自己懷才不遇的悲憤，這樣的深度在齊梁詩(shī)中詩(shī)看不到的。建安時(shí)所塑造的美女，多天生麗質(zhì)，儀態(tài)萬(wàn)方，氣質(zhì)超人，遺世獨(dú)立“顧盼生光彩，長(zhǎng)嘯氣若蘭”，并能通過(guò)其漂亮的外在寫(xiě)出其高超的內(nèi)在人格。她們能“采桑歧路間”而不止是“多游淇水上”她們能“慕高義，求賢良”而非僅是學(xué)歌舞。建安文學(xué)推崇的是女性的自然美和內(nèi)心高貴的氣質(zhì)，而齊梁詩(shī)側(cè)重于華麗的服飾，這與來(lái)兩個(gè)時(shí)代的社會(huì)風(fēng)尚與審美觀有很大的關(guān)系。
建安時(shí)，人們倡導(dǎo)通脫，蔑視禮法，崇尚自然，曹操非常喜歡聲色享受，“太祖為人佻易無(wú)威重，好音樂(lè)，倡優(yōu)在側(cè)，長(zhǎng)以夕達(dá)旦。”其后曹丕，曹叡亦有此好，故有此類(lèi)詩(shī)文不覺(jué)奇怪。但社會(huì)的動(dòng)蕩激發(fā)了人們心里潛在的社會(huì)責(zé)任感與主體意識(shí)，世風(fēng)蓬勃向上，風(fēng)骨赫赫，詩(shī)文意氣風(fēng)發(fā)，多有骨力。而正始以后這種追求個(gè)體價(jià)值的理想逐步轉(zhuǎn)變?yōu)榭斩吹娜烁窭硐胗^念，至齊梁，這種追求逐漸被現(xiàn)實(shí)擊破，世風(fēng)比較柔靡，當(dāng)時(shí)的貴族揮霍無(wú)度，蓄妓與置女樂(lè)很是普遍，這也是宮體詩(shī)描繪聲色來(lái)源。“梁朝全盛之時(shí)，貴游子弟，多學(xué)無(wú)術(shù)，至于諺云：‘上車(chē)不落則著作，體中何如則秘書(shū)。’無(wú)不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長(zhǎng)檐車(chē)，跟高齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隱囊，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。明經(jīng)求第，則顧人答策;三公九宴，則假手賦詩(shī)。”以致“斯丈夫之志，非吾曹之所能及已，直以章句小才蟲(chóng)篆末藝，含吐湘潭之士，翩躚撙俎之側(cè)，委曲同之針縷，繁碎譬之米鹽，孰致顯榮，何能至到”[20]士族文人政治權(quán)力的喪失，導(dǎo)致生活的日益空虛與貧乏，故在文學(xué)上過(guò)分注重追求技巧并導(dǎo)致對(duì)文學(xué)的過(guò)分重視，他們的詩(shī)作大部分是表現(xiàn)獨(dú)守空閨的女子的寂寞孤苦，其實(shí)也是他們“情無(wú)所治，志無(wú)所求”的內(nèi)心情緒的反映。而另如蕭綱等人雖寫(xiě)出了這樣綺麗的詩(shī)文，在內(nèi)心深處還是不能擺脫正統(tǒng)的儒家觀念，他本人“養(yǎng)德東朝，聲被夷夏，泊于繼統(tǒng)，實(shí)有人君之懿。”其它如沈約、徐摛、江總等人也深受深受儒家思想影響，生活嚴(yán)謹(jǐn)恭良，于是這樣的詩(shī)歌便僅是他們的玩具，他們信奉的是“立身之道，與文章異，立身須謹(jǐn)重，文章且須放蕩。”他們身為賢君良臣，是無(wú)法像正始名士那樣放浪形骸，寄情山水，以真性情來(lái)寫(xiě)詩(shī)作文的，出身寒門(mén)，沒(méi)有很深文化積淀的背景使他們沒(méi)有縱談玄理的興趣，他們的趣味在于在較通達(dá)開(kāi)放的環(huán)境中對(duì)女性不動(dòng)性情的欣賞，從繡領(lǐng)寫(xiě)到臥具，從女人寫(xiě)到孌童，…
他們不是真的耽溺于此，他們只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，心靜如水，也就寫(xiě)不出如南唐后主李煜“車(chē)如流水馬如龍，花月正春風(fēng)”那樣的繁華與雍容，但對(duì)于文學(xué)自此擺脫政教，開(kāi)始有了自己的獨(dú)立價(jià)值，對(duì)于集詠物，寫(xiě)景，描繪艷情于一體的新題材的開(kāi)拓，還是有相當(dāng)意義的。至于隨著后人的仿習(xí)，出現(xiàn)了一些如“上客徒留目，不見(jiàn)正橫陳。”“春風(fēng)別有意，密處也尋香。”，“知君亦蕩子，賤妾自倡家。”之類(lèi)的詩(shī)句，乃至到后來(lái)陳后主“荒于酒色，不恤政事，左右嬖佞珥貂者五十人，婦人美貌麗服巧態(tài)以從者千余人。長(zhǎng)使張貴妃，孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預(yù)宴，號(hào)為‘狎客’，先令八婦人襞采箋，制五言詩(shī)，十客一時(shí)繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達(dá)旦，以此為常。”也是蕭綱等人所始料未及的。
3、內(nèi)容受佛教影響
士人的心態(tài)影響著文學(xué)創(chuàng)作的方向，而佛、釋、道三教合流的'趨勢(shì)在六朝曾深深地影響著士人的思想乃至行為，尤其是佛教西來(lái)對(duì)于文化的影響更是如此。
佛教出于印度，東漢初傳入中國(guó)，至南朝尤昌，統(tǒng)治者出于治亂的需要，對(duì)之多有倚仗，如梁武帝曾做《凈業(yè)賦》以佛教的觀點(diǎn)猛烈批判、否定現(xiàn)實(shí)享受，其中指出人們以眼、耳、鼻、舌、身、意“六識(shí)”追逐色、聲、香、味、觸、法“六塵”為非，并把它們上升到“殃國(guó)禍家”的高度來(lái)加以否定，另外如《廣弘明集》所載簡(jiǎn)文帝《六根仟文》、沈約《仟悔文》及梁君臣同作之《八關(guān)齋夜賦四城門(mén)更作四首》，就集中體現(xiàn)了他們以佛教的觀點(diǎn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的聲色生活作出的反省與思考。足可見(jiàn)其立身之道的嚴(yán)謹(jǐn)，但卻提出“文章須放蕩”的觀點(diǎn)，其實(shí)與士大夫的生活方式受佛教的影響有關(guān)。
如《維摩詰經(jīng)》寫(xiě)到維摩詰是居住在鬧市里的信奉佛教的居士，他出入酒館妓院，博弈戲樂(lè)，結(jié)交權(quán)勢(shì)，積累財(cái)富，修梵行而仍有妻子。雖然其世俗生活是無(wú)所不為，但由于他精通佛理，“善權(quán)方便”而能“立其志”“正其意”，并有高度的智能辯才，因此，他的精神世界仍然很高超，仍能于佛國(guó)得道。這種“無(wú)縛無(wú)解，無(wú)樂(lè)無(wú)不樂(lè)”的人生境界在當(dāng)時(shí)頗受士大夫的推崇，于是，齊梁時(shí)就有了立身之道與文章分離的說(shuō)法。同時(shí)，這種文章須放蕩的說(shuō)法也是蕭綱等人受佛教佛性說(shuō)影響對(duì)性情的追求，也正是魏晉“越名教而任自然”思想與佛教結(jié)合的一種表現(xiàn)，這種性情并不是真正的感情，而只是一種獨(dú)立的文學(xué)意識(shí)是擺政教的一種突破，也容易導(dǎo)致文學(xué)的過(guò)于技巧化，宮體詩(shī)正是如此，重視對(duì)女性外在的描寫(xiě)多于重視女性本身，這也與士人深受佛教“性空”觀念的影響有關(guān)。
佛教主張“緣起、性空”，主張由“色”入“空”。教人看透世間萬(wàn)象，才能放下一切，立地成佛，于是佛經(jīng)中多有對(duì)世間百態(tài)的描繪，對(duì)女子色欲的描繪也是其中之一，更有故事說(shuō)，佛化為婦人，傳供人淫欲，后又變?yōu)轺俭t或一團(tuán)血囊，以教人看破紅塵，投入空門(mén)，這些描寫(xiě)與印度的文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)，加以翻譯的進(jìn)步，許多文字極為輕艷，如《方大莊嚴(yán)經(jīng)》卷第九《降魔品》敘述波旬魔女以淫欲迷惑佛陀，共寫(xiě)其三十二種“綺言妖姿”，或“涂香芬烈”，或“媚眼斜乜”，或“露髀膝”，或“現(xiàn)胸臆”，“遞相拈掐”，一“恩愛(ài)戲笑，眠寢之事，而示欲相”，宮體詩(shī)對(duì)這種文字多有模擬，如描寫(xiě)女子欲態(tài)：
“留賓惜殘弄，負(fù)態(tài)動(dòng)余嬌。”
“逐節(jié)工新舞，嬌態(tài)似凌虛。”
“珠簾向幕下，嬌姿不可迫。”
“夜夜言嬌盡，日日態(tài)還新。”
以及鄧鏗《奉和夜聽(tīng)妓聲》：
“燭華似明月，鬢影勝飛嬌。妓兒齊鄭舞，爭(zhēng)妍學(xué)楚腰。新歌自作曲，舊瑟不須調(diào)。眾中皆不笑，座上莫相撩。”
寫(xiě)女子之妒態(tài)如：
“先將動(dòng)舊情，恐君疑妾妒。”
“美人多怨態(tài)，亦復(fù)慘長(zhǎng)眉。”
“只言爭(zhēng)分理，非妒舞腰輕。”
佛經(jīng)不過(guò)借這些描繪來(lái)勸化世人，不要為美色所惑，而宮體詩(shī)人精通佛理，仿佛經(jīng)而寫(xiě)色與情，其實(shí)是其面對(duì)女色不動(dòng)情的修養(yǎng)，是對(duì)聲色犬馬的世俗生活的一種超越。只有如此，才能達(dá)到定慧修行的真正境界，又如《佛行所瓚·離俗品第四》，寫(xiě)眾采女對(duì)太子的色誘：
“太子在園林，圍繞亦如是�；�?yàn)檎路�，或�(yàn)橄词肿?或以香涂身，或以華嚴(yán)飾;或?yàn)樨灷t珞，或?yàn)榘舱硐?或傾身密語(yǔ)，或世俗調(diào)戲;或說(shuō)眾欲事，或作諸俗形，規(guī)以動(dòng)真心。菩薩心語(yǔ)靜，堅(jiān)固難可轉(zhuǎn)，聞諸采女說(shuō)，不憂(yōu)亦不喜，信聲厭思惟，嘆此為奇怪，始知諸女人，欲心盛如是，不知少壯色，俄頃老壞死。哀哉此大感，愚癡覆其心。嘗思老病死，盡夜動(dòng)勖勵(lì)，鋒刀臨其頸，何如猶嬉笑?見(jiàn)他老病死，不知自觀察，是則泥本人。”
以此為源 ，《玉臺(tái)新詠》中有湯僧濟(jì)《詠藻井得金鉤》詩(shī)云：
“昔日倡家女，摘花露井邊，摘花還自插，照井還有憐。窺窺終不罷，笑笑自成妍。寶鉤于此落，從來(lái)不憶年。翠羽先泥去，金色尚如先，此人今不在，此物今空傳。”
此番人去物空留的感嘆，正是對(duì)“不知少壯色，俄頃老壞死”的闡釋?zhuān)舱欠鸺医倘嗣撾x愛(ài)欲的初衷，梁武帝有《歡聞歌》一：
“艷艷金樓女，心如玉池蓮。持底極郎思，俱期游梵天。”
佛意更濃，梵天之中，“男娶女嫁，身行陰陽(yáng)，一同人間。”正是其意欲脫離欲界苦海，以玉池蓮心而入清凈梵界的心聲寫(xiě)照。故我們可知，宮體詩(shī)中多仿佛經(jīng)而寫(xiě)男女之情欲，寫(xiě)女子作態(tài)，正是為了展示其為世間諸惡之根源而教人們看破欲色之美，以勸化世人。正如徐陵《諫仁山深法師罷道書(shū)》云：
“仰度仁者，心居魔境，為魔所迷，意附邪途，受邪易性假使眉如細(xì)柳，何足關(guān)懷;頰似紅桃，詎能長(zhǎng)久?同衾分枕，尤有長(zhǎng)信之悲;坐臥忘時(shí)，不免秋胡之怨。洛川神女，尚復(fù)不惑東阿，世上班姬，何關(guān)君事?夫心者面焉，若論繾綣，則共氣共心，一遇纏綿，則連宵厭起。
法師未通返照，安悟賣(mài)花?未得他心，哪知彼意?嗚呼!桂樹(shù)遂為豆火所焚可惜明珠來(lái)受淤泥埋沒(méi)。”
可知，深受佛教影響的士人已看透紅顏一瞬的道理，對(duì)聲色犬馬的追逐不過(guò)如前人寄情山水玄理一般，僅是一種精神寄托罷了，而對(duì)于佛教的領(lǐng)悟，或者才是真正的依歸。這也正是他們的詩(shī)如詠物言理卻冰涼的原因。
此外，統(tǒng)治者的大力扶持和縱容使佛教寺院經(jīng)濟(jì)變得十分富有，僧尼由于皇帝的賜予，或請(qǐng)為家僧，也生活驕奢甚至淫亂。佛教的寺廟寶塔，都修建得豪華富麗，有似宮殿，常飾以寶珥、玉玲、錦緞幢幡，造像多用金、銀、銅、玉，可謂“窮工極巧，殫竭財(cái)力”，這與當(dāng)時(shí)王公貴族追求感官刺激，崇尚浮華的趣味是一致的，這些不可避免地影響到文藝，影響到宮體詩(shī)歲女性服飾容貌極盡綺麗的描繪。
同時(shí)，佛經(jīng)翻譯的進(jìn)步也從形式上影響了宮體詩(shī)，宮體詩(shī)作為一種尚未成熟的詩(shī)歌體裁，實(shí)際開(kāi)了后代抒情詩(shī)的先聲。而律詩(shī)、絕句等體式的完善也是由此過(guò)渡而來(lái)的，世俗題材的開(kāi)拓自此而起，集詠物、寫(xiě)景與艷情于一體的手法終于在唐代大放異彩，但其浮淺蒼白也是后世應(yīng)當(dāng)引以為戒的。
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