蘇軾的人生藝術智慧

　　對于蘇軾的文化成就，我們所知道的就是蘇軾在散文、詩和詞各方面都是宋代的大家。文是唐宋八大家，詩是蘇黃并稱作為宋詩的代表，詞有蘇軾和辛棄疾，是豪放派的代表。另外蘇軾是宋代四大書法家之一，而他的繪畫又是文人畫的代表。除此之外，蘇軾在思想上、政治上、哲學上、社會倫理學上、博物學上都有很大的成就。

　　包容的思想

　　思想的包容跟蘇軾從小受到的教育分不開。蘇軾出生于四川眉山，歷史上四川出現了很多著名的文人，他們都有一個共同的特點看書不光看儒家之書，其他的諸子百家、小說、雜記等都要博覽，所以這里出現的司馬相如、楊雄、李白等人，都跟中原地區(qū)的文人有很大不同。蘇軾是一個非常具有好奇精神的文人，他的博物學知識很淵博。他和北宋著名的科學家沈括二人在醫(yī)學、藥物學上都有很高的造詣，諷刺的是，他們生前敵對，而死后兩人的藥方被后人合編為《蘇沈良方》。這說明文化的意義是可以超越政治派別的，他們對人類文化的貢獻被后人所認可，所以在流傳過程中，文化的力量超越了政治的力量。

　　蘇軾和韓愈被后人并稱韓潮蘇海，韓愈是一個正統(tǒng)的儒家學者，他曾經寫過《原道》，把老莊和佛教都視為異端，他認為要把其他思想都統(tǒng)一到儒家正統(tǒng)思想之下，這難免顯出他思想的狹隘。蘇軾就非常不同。他認為在中華民族的文化積累中，各家各派都有自己的精華。他曾寫過一篇《祭龍井辯才文》，是蘇軾為僧人龍井辯才做的一篇祭文。辯才大師屬佛教天臺宗，蘇軾既喜歡天臺宗又喜歡禪宗，當時兩宗之間互相有矛盾，所以蘇軾在寫這篇祭文的時候就發(fā)表了自己的看法，他說：孔老異門，儒釋分宮，又于其間，禪律相攻。我見大海，有北南東。江河雖殊，其至則同。他反對儒家和佛家之間互相斗爭，也反對佛教內部宗派之間相互攻擊。蘇軾認為各家各派都有自己的精彩之處，而且他們所提倡的都是人類精神的普遍原則，就像每一條江河都要流到大海，無論是浩瀚的大江還是潺潺的小溪，都有它自己的意義和價值。

　　超然的審美

　　蘇軾在《寶繪堂記》里提出君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。作為一個君子，我們可以把精神寄托在某件東西之上，但是我們不要過于地留意這件東西。這個物是對我們人生有好處的物。他說如果我們把精神寄托于物上面，雖然是

　　一個微不足道的外物我們都可以得到快樂;尤物是非常美的東西，那么它也不足以成為我們的一種病。但是反過來如果是留意于物，如果你把你的心智全部都放在這件東西之上，那么雖然是一個很小的東西，都足以造成你玩物喪志的病。比如年輕人整天沉溺于游戲之中，就足以為病。雖尤物不足以為樂，就是最美好的東西你都不會感到快樂，因為你過分注意它了，你想占有它的時候，你心中就有一種怕失去的擔心。因為你得到了尤物后就怕失去它，成了心病，就得不到快樂。蘇軾說然圣人未嘗廢此四者，亦聊以寓意焉耳。圣人也喜歡五色、五音和五味以及馳騁田獵，這四者沒有問題，主要是看對待它們的人是什么態(tài)度。接著蘇軾又舉了幾個歷史上著名人物的故事。劉備喜歡結髦、魏晉名士嵇康喜歡打鐵，另一個名士阮孚喜歡蠟屐。這些愛好在一般人看來很無聊，但是他們各自卻很喜歡，從中得到了快樂。蘇軾又說凡物之可喜，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。他說書畫就是最好的'藝術，書畫使人感到愉悅，但書畫仍可以使人產生病，為什么呢?我們說對于書畫有兩種態(tài)度，一種是欣賞者的態(tài)度，書畫可以使我們感到很多審美的愉悅，但另外一種是收藏家的態(tài)度，收藏家拍賣坊的態(tài)度，平時都把書畫卷起來藏起來，就是作為一種財富，這樣書畫就成了人的負擔，而且不光有負擔，還可能造成災禍。皆以兒戲害其國，兇其身，此留意之禍也這就是留意于物的后果。近年我國反腐取得很大成就，查處的很多貪官就是如此，很多東西并未欣賞，只是埋藏起來或者收藏在家，結果呢?自己害其國，也兇其身，鋃鐺入獄。一個人一輩子很多財物對你來說沒有價值，最有價值的是快樂，什么可以使你快樂?還是財富，但這個財富是精神的財富，它比物質的財富不知道可貴多少�，F在有一些青年人比較追求物質方面的財富，但我還是要勸告大家，腹有詩書氣自華。有時候如果過分留意于物，殊不知人生短暫，那些東西實際上對人生是沒有價值的。當然這不是說一點錢財都不要，基本的生活資料還是需要的。

　　智慧的觀照

　　蘇軾內心的強大除了因為有范滂這樣的儒家典范之外，還來自老莊和佛教的影響，共同形成了蘇軾觀察人生的獨特的智慧。

　　橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中，這首耳熟能詳的詩說出了人類認識的困境。之所以不能認識真面目，就是因為當局者迷，我們在此山之中。蘇軾在此提出了這種困境，但是他解決這個困境卻是在另外的地方。解決這個困境的方法就是他提出的以大觀小之法，就是站在一個很大的立場，甚至是站在宇宙的立場上，重新來看廬山。我們設想廬山就是一座假山，欣賞假山的時候山前山后都可以看的很清楚，這就是宇宙的立場，一種散點的透視，一種以大觀小的立場。這種以大觀小的立場來自《華嚴經》，《華嚴經》里講站在大千世界的立場來看每一個微塵，每一個微塵里面又可以看到大千世界，小中蘊大，以大觀小，所以蘇軾看廬山的時候可以跳出廬山。

　　還有一個人生的困境是我們怎樣對待人生短暫的問題。不舍晝夜，這是儒家的看法。而佛家有另外一種看法�！独銍澜洝分v波斯匿王62歲時問佛說，現在我已經62歲了，人生過得真快，一下子我的皮膚都皺了。佛反問他，你看過恒河嗎?波斯匿王說，我三歲的時候就看過恒河了。佛問，現在看恒河跟你三歲看恒河有什么不同?波斯匿王回答說，現在的感覺和三歲時看的感覺一樣，恒河還是那個恒河。佛說，對了，雖然你由三歲變成老人，但你看到的恒河是不生不滅的，一點沒有減少，一點沒有增加，還是不變的�？梢�，對待人生，如果站在佛教的立場來看，人生就是一個永遠不生不滅的狀態(tài)�！冻啾谫x》就傾訴了人生短暫的悲哀當年赤壁戰(zhàn)場上的周瑜和曹操都不存在了，何況你我這樣的小人物，完全是寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。但話鋒一轉，蘇軾對客說起了水中的月亮：逝者如斯，而未嘗往也;盈虛者如彼，而卒莫消長也。水不斷流淌，月亮不停地陰晴圓缺，天地還沒有一瞬間那么長。如果我們換一個立場來看，從不變的立場去觀看世界和人生，之前的短暫和消逝就完全不一樣了。

　　蘇軾這樣的思想是受到了東晉高僧僧肇的論著《肇論》的啟發(fā)。董其昌在《畫禪室隨筆》里說，東坡水月之喻，蓋自《肇論》得之，所謂不遷義也�！墩卣摗分姓f，不遷，故雖往而常靜，我們以不遷的態(tài)度來看，任何事物在變化的時候都是在靜態(tài)的。如果我們以變化的眼光來看，任何一個靜態(tài)的東西它都是變化的，哪怕我們現在靜靜地坐在座位上，因為地球在動，我們也在動，就像螞蟻在磨盤上一樣，磨盤在動，螞蟻實際上也在動。所以，僧肇說旋嵐偃岳而常靜，江河競注而不流，野馬飄鼓而不動，日月歷天而不周，風其實是一種靜態(tài)的，江河不斷奔流，但實際上是不流的，塵埃在飄的時候也是不動的，日月每天在天上東升西落，實際上并沒有循回。由此可見，蘇軾的思想是有佛教來源的，這個來源使他的人生充滿了智慧。

　　蘇軾在寫作時提倡一種自由的寫作態(tài)度，所以他有那么豐富的思想，可以滔滔不絕地寫出很多生動的比喻。他曾經評價自己的文章吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。對于文人來說，寫作都是由必然王國走向自然王國的過程，必然王國就是藝術的必然規(guī)律，自然王國是對這種規(guī)律完全的突破或駕馭。蘇軾這一段話就提到了藝術的自由與規(guī)則問題。他說自己的文章寫出來就像泉水冒出來一樣。靈感的泉水在任何地方都可以冒出來，形成了小溪之后就濤濤汩汩形成江河。這個水冒出來并不是泛濫，像洪水一樣沖毀一切，而是有自己的規(guī)則的，即隨物賦形。水是液體，它的形態(tài)取決于裝它的器皿。水裝在一個圓的罐子里就是圓的，裝在方形的箱子里就是方的，水在江河里就隨著河道而行，所以水是隨物賦形，什么樣的事物承受它，水就變成什么樣。蘇軾的文章也是隨物賦形，沒有特定的規(guī)律，怎么寫要看描寫的對象是什么，抒發(fā)的感情是什么，論述的道理是什么，他根據這些來選擇自己書寫的方式。所以蘇軾的文章是最自由的，他不僅可以寫政論文，寫那些哲學論文和史論史評，他也寫了很多小品，寫生活中的小事。他說所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，就是說該寫的時候就寫，寫完了就停止，如是而已。蘇軾提倡的文風就是如行云流水，初無定質，文理自然，姿態(tài)橫生，這樣的寫作跟自由的心靈有關系。很難想象一個人的心靈受到桎梏，受到壓抑，還可以寫出這樣自由的東西。所以，蘇軾給我們最震撼的就是自由人格的力量。

　　會通的藝術

　　蘇軾在各個方面都是大家，詩詞文書畫無所不通。他具備一種認識藝術，認識人生的共通眼光。我們看蘇軾有三段非常有名的話，這三段有名的話在宋代以及整個中國古代后期(宋以后)的藝術史上都有非常大的影響。

　　第一段是論畫以形似，見于兒童鄰;賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。他主張不同藝術形式之間有不同的藝術趣味，共同的藝術規(guī)律。他的繪畫是主張寫意的畫，而不是追求形式的畫，如果一個人論畫的時候要看畫的像不像，這個人的見解就跟兒童差不多。一個藝術家要看精神意韻而不是形象本身。賦詩必此詩是什么意思呢?就是以前寫詩都要給一個題目，始終圍繞題目來寫。如果是要從離不離題來判斷一個詩人的詩寫的好不好，這個人就不懂詩。蘇軾就認為一個詩人可以沖破他的題目來寫。蘇軾在詩與畫不同藝術之間找到了共同的規(guī)律，就是天工，天工就是天然而形成的藝術，而清新就是有創(chuàng)新又天真的藝術。

　　第二段是味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩，摩詰就是唐代的詩人兼畫家的王維，有兩派學者曾經爭論，有一派說王維的詩哪一句中是詩中有畫，比如大漠孤煙直，長河落日圓，因此構成了一幅繪畫。另外一派認為詩和畫本來是不同的藝術，詩中不可能有畫。但這些爭論其實都忘記了一個事實，王維自己的詩中有沒有畫不重要，重要的是觀察和欣賞王維作品的人何以能有此看法。不是王維自己的詩畫本身具有那樣的詩中有畫的素質，而是蘇軾從王維的詩中聽出了畫，從王維的畫中看出了詩。我們知道詩與畫是兩種不同的藝術，詩歌是聽覺的意識，因為詩是吟誦的，而畫是視覺的意識。蘇軾打通了眼睛和耳朵的功能，這在佛教來看是六根互動，眼耳鼻舌身意，互相打通之后才能從詩中看見畫，畫中看見詩。

　　第三段是少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩，從杜甫的詩中看到畫的因素，從韓干的畫中看到詩的因素，這句話影響很大，后來出現有聲畫、無聲詩、無色畫、有形詩等種種說法，超越媒介的界限去欣賞藝術品。

　　蘇軾還有一句話：物一理也，通其意則無適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也。占色而畫，畫之陋也。和緩之醫(yī)，不別老少。曹吳之畫，不擇人物。對于畫家來說各種繪畫的規(guī)律也是相同的，但是后來繪畫分了工筆畫、水墨畫和各種各樣的形式，這個畫就變得很糟糕了，所以蘇軾認為古時的名醫(yī)不別老少，而曹、吳之畫，不擇人物。曹不興是三國時的畫家，他的畫是衣不出水，衣服裹的很緊。而吳道子的畫是很有力道，即吳帶當風�？傊�，會通各門藝術，在各種藝術中發(fā)現共同的規(guī)律，是蘇軾的一貫思想。

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