七言起源

　　是中國(guó)古代詩(shī)歌體裁的一種，詩(shī)體全篇每句以七字或七字句為主。

　　它起源于民謠。先秦時(shí)期除《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》外已有七言句式，荀子的《成相篇》就是摹仿民間歌謠寫(xiě)成的以七言為主的雜言體韻文。西漢時(shí)期除《漢書(shū)》所載的《樓護(hù)歌》、《上郡歌》，還有司馬相如的《凡將篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韻文。

　　東漢七言、雜言民謠為數(shù)更多，如東漢末年的《小麥謠》、《城上烏》（司馬彪《續(xù)漢書(shū)．五行志》）、《桓靈時(shí)童謠》“舉秀才”（葛洪《抱樸子·審舉》）都是很生動(dòng)、通俗流暢的七言和雜言民間作品。相傳漢武帝曾會(huì)聚群臣作柏梁臺(tái)七言聯(lián)句，但據(jù)后人考證，實(shí)系偽托，并不可靠。

　　魏曹丕的《燕歌行》是現(xiàn)存的第一首文人創(chuàng)作的完整七言詩(shī)。以后湯惠林、鮑照都有七言作品。鮑照的《擬行路難》18首，不僅在詩(shī)歌內(nèi)容上有很大的擴(kuò)展，同時(shí)還把原來(lái)七言詩(shī)的句句用韻變?yōu)楦艟溆庙嵑涂梢該Q韻，為七言體的發(fā)展開(kāi)出了新路。

　　七言古詩(shī)，是對(duì)七古和歌行的統(tǒng)稱(chēng)。古人所謂七言，并不是說(shuō)全詩(shī)每一句都是七個(gè)字，而是只要詩(shī)中多數(shù)的句子是七言就可以了。如李白《蜀道難》既有“噫吁嚱”三言，復(fù)有“危乎高哉”四言，“蠶叢及魚(yú)鳧，開(kāi)國(guó)何茫然”五言，“上有六龍回日之高標(biāo)，下有沖波逆折之回川”九言，但仍認(rèn)為是七言歌行，而不認(rèn)為是雜言詩(shī)。

　　明清以來(lái)的詩(shī)論家，對(duì)于七言古詩(shī)的劃分有兩種意見(jiàn)，一種是認(rèn)為七古、七言歌行二者同體，可以互相替代，如胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》云：“七言古詩(shī)，概曰歌行�！蓖跏慷G《古詩(shī)選》就徑直分五言詩(shī)與七言詩(shī)歌行鈔兩部分。明清詩(shī)話評(píng)論中，將七古與七言歌行相互代稱(chēng)，其例更是不勝枚舉。而另一種意見(jiàn)則認(rèn)為，七古與歌行在體性上存在分別，這種分別而且甚大。李中華、李會(huì)二位先生曾著文論述過(guò)這個(gè)問(wèn)題，略曰：從形式上看，七古與七言歌行都是七言詩(shī)，又都不能算是七言律詩(shī)，故歸為一體，目為七古，似亦理所當(dāng)然。然而就各自詩(shī)體的源流、體式與風(fēng)格而論，二者之間又存在著明顯的.差異。

　　詩(shī)體特征

　　首先，七言歌行出自古樂(lè)府，而七古則是七律產(chǎn)生之后別立的詩(shī)體，二者淵源不同。漢魏樂(lè)府有《長(zhǎng)歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齊歌行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《傷歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以視為唐代歌行之祖。其中七言歌行，則是漢魏以來(lái)七言樂(lè)府歌詩(shī)自然的發(fā)展。清代吳喬《圍爐詩(shī)話》嘗云：“七言創(chuàng)于漢代，魏文帝有《燕歌行》，古詩(shī)有《東飛伯勞》，至梁末而大盛，亦有五七言雜用者，唐人歌行之祖也�！彼�謂古詩(shī)《東飛伯勞》，即《樂(lè)府詩(shī)集·雜曲歌辭》載錄的《東飛伯勞歌》。故七言歌行出于漢魏、南朝樂(lè)府應(yīng)無(wú)疑義。至于七言古詩(shī)，舊說(shuō)它起于漢武帝時(shí)的《柏梁臺(tái)詩(shī)》。然而《柏梁臺(tái)詩(shī)》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是聯(lián)句，算不得完整的七古。所以從詩(shī)體發(fā)生的角度說(shuō)，二者不同源。

　　就體式的主要特征而言，七古要求與七言律詩(shī)（包括七律、七排）劃清界限。清王士禛《古詩(shī)平仄論》有云：“七言古自有平仄。若平韻到底者，斷不可雜以律句�！逼哐怨旁�(shī)則有句腳多用三平調(diào)、句中不避孤平之類(lèi)的講究，這些都是對(duì)格律詩(shī)的反動(dòng)。至于七言歌行，雖然初期部分作品在體式格調(diào)上頗與七古相似，然而在其演化過(guò)程中律化的現(xiàn)象卻愈來(lái)愈嚴(yán)重。據(jù)王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》的統(tǒng)計(jì)，白居易《琵琶行》88句中律句與似律句共計(jì)53句，而《長(zhǎng)恨歌》120句中律句與似律句占到百句之多。這種律化趨勢(shì)的形成并非偶然，它是歌行體詩(shī)要求適宜歌唱而著意追求聲韻和諧的結(jié)果。

　　風(fēng)格作法

　　從文學(xué)風(fēng)貌論，七古的典型風(fēng)格是端正渾厚、莊重典雅，歌行的典型風(fēng)格則是宛轉(zhuǎn)流動(dòng)、縱橫多姿。《文章辨體序說(shuō)》認(rèn)為“七言古詩(shī)貴乎句語(yǔ)渾雄，格調(diào)蒼古”，又說(shuō)“放情長(zhǎng)言曰歌”、“體如行書(shū)曰行”，二者風(fēng)調(diào)互異�！对�(shī)藪》論七古亦云：“古詩(shī)窘于格調(diào)，近體束于聲律，惟歌行大小短長(zhǎng)，錯(cuò)綜闔辟，素?zé)o定體，故極能發(fā)人才思。李、杜之才，不盡于古詩(shī)而盡于歌行�！眲t在七古、七律之外，因其風(fēng)格的差異視七言歌行別為一體。《昭昧詹言》說(shuō)“七言古之妙，樸、拙、瑣、曲、硬、淡，缺一不可�？倸w于一字曰老”，又說(shuō)“凡歌行，要曼不要警”。

　　“曼”即情辭搖曳、流動(dòng)不居；“警”即義理端莊、文辭老練。這些評(píng)論，都揭示了七言古詩(shī)與歌行在美感風(fēng)格方面的不同。盡管在具體的詩(shī)歌創(chuàng)作中，以七古的筆法寫(xiě)歌行、以歌行的筆法寫(xiě)七古，一度成為時(shí)尚，然而在總體上仍不難看出二者之間的差異。舉例來(lái)說(shuō)，杜甫《寄韓諫議注》、盧仝《月蝕詩(shī)》、韓愈《謁衡岳廟遂宿岳寺題門(mén)樓》、李商隱《韓碑》等，只能是七言古詩(shī)；而王維《桃源行》、李白《夢(mèng)游天姥吟留別》、白居易《長(zhǎng)恨歌》、韋莊《秦婦吟》只能是七言歌行。

　　姜夔說(shuō)：“放情曰歌，體如行書(shū)曰行，兼之曰歌行�！睋�(jù)此，七言歌行的體性應(yīng)當(dāng)是一氣盤(pán)旋直下，流轉(zhuǎn)奔逸。歌行短制，往往與近體詩(shī)在體性上相近。如王勃《滕王閣詩(shī)》：滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫(huà)棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長(zhǎng)江空自流。如果不考慮平仄，簡(jiǎn)直就是兩首近體絕句連在一起。又如杜甫《夜聞?dòng)v篥》：夜聞?dòng)v篥滄江上，衰年側(cè)耳情所向。鄰舟一聽(tīng)多感傷，塞曲三更歘悲壯。積雪飛霜此夜寒，孤燈急管復(fù)風(fēng)湍。君知天地干戈滿，不見(jiàn)江湖行路難。

　　同樣，高適的《燕歌行》：開(kāi)元二十六年，客有從元戎出塞而還者，作《燕歌行》以示適，感征戍之事，因而和焉。漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。男兒本自重橫行，天子非常賜顏色。（一結(jié)）摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旗逶迤碣石間。校尉羽書(shū)飛瀚海，單于獵火照狼山。（二結(jié)）山川蕭條極邊土，胡騎憑陵雜風(fēng)雨。戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。（三結(jié)）大漠窮秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身當(dāng)恩遇常輕敵，力盡關(guān)山未解圍。（四結(jié)）鐵衣遠(yuǎn)戍辛勤久，玉箸應(yīng)啼別離后。少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。（五結(jié)）邊風(fēng)飄飄那可度，絕域蒼茫更何有。殺氣三時(shí)作陣云，寒聲一夜傳刁斗。（六結(jié)）相看白刃血紛紛，死節(jié)從來(lái)豈顧勛。君不見(jiàn)沙場(chǎng)爭(zhēng)戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍。（七結(jié)）就像是七首絕句串在了一起。

　　基本章法

　　七言歌行體的基本章法，就是仄韻和平韻交替，四句一換韻。（當(dāng)然也有兩句、六句等偶數(shù)句一換韻的。）換韻主要是依照意思的轉(zhuǎn)折，如上舉《燕歌行》，一結(jié)寫(xiě)主將奉命出生，是詩(shī)的起，用職韻。二結(jié)四句，寫(xiě)出征途中的聲勢(shì)和敵方進(jìn)犯的態(tài)勢(shì)，是詩(shī)的承，換刪韻。第三結(jié)開(kāi)始著筆勾勒，極盡描摹刻畫(huà)之能事，所以又換麌韻了。

　　描摹刻畫(huà)，又可分四個(gè)小的層次：三結(jié)四句，寫(xiě)戰(zhàn)斗慘烈而主將荒淫，用婺韻；四結(jié)四句，寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)失利，未能解圍，用微韻；五結(jié)，寫(xiě)征夫思婦久別遠(yuǎn)離之苦，用有韻；六結(jié)，寫(xiě)邊地征戍的艱苦，仍用有韻。至第七結(jié)前兩句，是詩(shī)的轉(zhuǎn)，后兩句，則是詩(shī)的合。四句換用文韻作結(jié)。在轉(zhuǎn)韻時(shí)，一般一二句都要用韻，即首句要入韻�！峨�王閣詩(shī)》和《燕歌行》，每四句換韻時(shí)，首句總是入韻的。而一首詩(shī)多次轉(zhuǎn)韻，常是平仄韻交替使用。這和律句平仄字相間的意義相同，為的是使聲調(diào)富于變化而又齊整和諧。

　　如果把一個(gè)個(gè)的四句比作一粒粒的珍珠，那么長(zhǎng)篇七言歌行就是用一根絲線——詩(shī)的主題思想，把這一粒粒的珍珠串成一條美麗的項(xiàng)鏈。這種章法，被白居易、元稹等人發(fā)揚(yáng)光大，稱(chēng)為長(zhǎng)慶體，并到了清代吳偉業(yè)那兒總其大成，是名梅村體。如白的《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶體》，元的《連昌宮詞》，吳的《圓圓曲》等。這類(lèi)詩(shī)，最可注意者為韋莊的《秦婦吟》。

　　此詩(shī)“為長(zhǎng)慶體，敘述黃巢焚掠，借陷賊婦人口中述之。語(yǔ)極沉痛詳盡，其詞復(fù)明淺易解�！睂�(xiě)出黃巢造反給人民帶來(lái)的不幸，堪稱(chēng)有唐一代史詩(shī)冠冕。

　　唐代是中國(guó)詩(shī)歌大放異彩的時(shí)代。在唐代眾多的優(yōu)秀文學(xué)作品中，七言古詩(shī)無(wú)疑扮演著重要的角色。唐詩(shī)之所以成其為唐詩(shī)，很大程度上是因?yàn)槠吖旁谔拼�的興盛。七古作為一種古老的詩(shī)體，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)而曲折的發(fā)展歷程，終于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多關(guān)注的是盛唐及其以后的七古作品。但對(duì)文學(xué)史稍加關(guān)注就不難發(fā)現(xiàn)，任何文學(xué)體裁的發(fā)展都是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)過(guò)程。

　　文學(xué)作為一種社會(huì)現(xiàn)象，其發(fā)展必定是社會(huì)，作家的心理以及整個(gè)社會(huì)心理發(fā)展的共同結(jié)果。七古的發(fā)展同樣不是一蹴而就，盛唐詩(shī)人是在綜合了前代七古創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，轉(zhuǎn)益多師，才最終創(chuàng)造了七古的輝煌。盛唐七古的最后準(zhǔn)備期——初唐，前承漢魏六朝，后啟盛唐，雖然在這一時(shí)期七古的面貌沒(méi)有發(fā)生徹底的改變，但正是在“四杰”等初唐七古詩(shī)人的努力下，七古獲得了走向高潮的必要準(zhǔn)備。初唐時(shí)期，七言古詩(shī)的體制得以正式確立，從四杰到張、李、沈、宋諸人，七言古詩(shī)經(jīng)歷了一個(gè)從形式到風(fēng)格方面的緩慢演變的過(guò)程。初唐諸詩(shī)人都為七言古詩(shī)的成熟與完善做出了各自的貢獻(xiàn)，并開(kāi)啟了盛唐七古的先聲。